benerkekveseyler.tumblr.com/

Bu adresten yayınımı sürdüyorum.
http://benerkekveseyler.tumblr.com/

İçinde Yaşadığım Deri: İşte Bütün Mesele...Ne?

La piel Que Habito (İçinde Yaşadığım Deri), 2011

Yönetmen: Pedro Almodóvar

(Her ne kadar filmin sürprizlerden söz etmemeye çalışsam da, bazı cümleler hikâyeye dair ciddi ipuçları taşımaktadır. Filmi izlemeyenlerin, yazıyı okumaya karar vermeden önce bu bilgiyi göz önünde bulundurmalarını rica ederim.)

Pedro Almadóvar’ın iki önceki filmi Volver’i (Dönüş, 2006) izlerken, beni en çok mutlu eden şey, erkeklerin film hikâyesinden nasıl arındırıldığı olmuştu. Başta hikâyeye dahil olabilen bir erkek de güzelce temizleniyor ve alınması gereken bütün kararları kadınlar alıyor, yapılması gereken bütün seçimleri kadınlar yapıyordu. Biz de buram buram apış arası kokan filmlerden farklı olarak, bir kadın hikâyesi izlemenin keyfine varıyorduk. Kadını ‘elinin kiri’ olarak gören erkeğin kanını, yıkanabilir ‘bulaşık kiri’ne çevirmişti Almadóvar. Sadece Hollywood yapımlarında değil, Türkiye sinemasında da eril hikâyeler dinlemekten gına gelmiş bir seyirci olarak (bu arada şahsen Nuri Bilge Ceylan filmlerini ve Semih Kaplanoğlu’nun Kahvaltı Üçlemesi’ni ben ‘janr’ olarak ‘Çük Sineması’ diye adlandırmayı öneriyorum), Volver’i izlemek bana çok keyif vermişti.

Almadóvar, “La Piel Que Habito”da (İçinde Yaşadığım Deri, 2011) ise sadece gücün ve hegemoninin sahne şovu olarak kullandığı beden üzerine ultra-odaklanmakla kalmamış, kamerasını bu sefer maskulen bir hikâyeye çevirmeye karar vermiş. Ancak film boyunca haşır neşir olunan tıp iliminden midir, yoksa tüm kim olursak olalım kendisini hissettiren ataerkillikten midir nedir, önce eril dünyanın problemlerini maskulen bir nedensellik içerisinde kuran yönetmen, sonra çözümü de adeta aynı maskulenlikte buluyor: Bu problemli dünyaya kelimenin tam anlamıyla bir vajina ‘enjekte etmek’.

Maskulen anlatı, maskulen anlatım: Almadóvar?

Maskulenlik eleştirimi Almadóvar’ın vajinayı kullanması üzerinden değil, kullanma biçimi üzerinden yöneltiyorum. Vajina sadece hikâye edilende (yani anlatıda) değil, hikâye ediliş biçiminde de (yani anlatımda da) hem aşağılanan hem de -elbette(!)- arzulanan bir obje olarak konumlandırılıyor. Örneğin, Doktor Ledgard ‘hastasına’ vajinasını nasıl genişletmesi gerektiğini tarif ederken, tıbbi 'takım-yaklavatı' küçükten büyüğe doğru çıkarıp sıralama mizanseni (ve Doktor'un olmayan bıyığının altından “Seni böyle cezalandırıyorum” diye gülümsediğini hissettirmesi), hikâye ediliş biçiminin de hikâye kadar maskulen bir kimliğe büründüğü durumlara çarpıcı bir örnek.

Filmin cinsiyete ve cinselliğe yaklaşımını neden oldukça problemli bulduğumu başka örneklerle destekleyeceğim. Bunun için önce başkarakterimize daha yakından bakalım. ‘İnsanı yüzünden tanırız’ diye ilk repliğini söylerken, yüz yakın-çekimiyle hemen tanıyıverdiğimiz Antonio Banderas, Doktor Ledgard olarak karşımızda. Doktor Ledgard, takısından da hissedilebileceği gibi, bir bilimadamı. (Bilinçli olarak biliminsanı yerine bilimadamı sözcüğünü kullanıyorum.) Onu önce bilimsel bir konuşma yaparken görüyoruz. Hakkında edindiğimiz ilk izlenimler beyaz arabası, bir garajda gizli bir alışveriş yaptığı ve zenginliğini gözler önüne seren malikânesi. Bu malikânede camlarla çevrili bir laboratuvar, odasına çıkan merdivenlerden hemen sonra da Tiziano Vecelli’nin (Tititan) ünlü ‘uzanan Venüs’ tabloları. İlk dakikaların özetini geçersek: Karşımızda yakışıklı ve karizmatik (Banderas’ın personası), akıllı ve başarılı (konferanstaki konuşma), gizemli (garajta yaşanan ve bizim uzaktan dikizlediğimiz olay), zengin (malikâne ve iç dekorasyon) ve (yan yana asılı Venüs tablosu referansıyla) izlenen estetik objenin çıplak uzanmış kadın bedeninde kurulduğu -Rönesans’tan günümüze güzel sanatlarla da uzanan- bir erkek algısı var.

Açıkçası filmin devamında Doktor’a dair daha fazla bilgi edindiğimizi söyleyemem. Burada birçok seyircinin bana ciddiyetle karşı çıkışını göze alıyorum. “Doktor’un başına gelen trajik hikâyeleri öğrenmedik mi? Onun ne yapmaya çalıştığını ayrıntılarıyla görmedik mi?” diye itiraz edeceklerdir. Cevabım: Evet, film aktıkça sadece Doktor’un değil, diğer karakterlerin de trajik hikâyelerini öğreniyoruz. Ancak... Almadóvar, filmlerini gazete küpürlerinde gördüğü ilginç olaylarla kurmasından mütevellit olmalı, hikâyelerinin arka planını üçüncü sayfa acılarıyla doldurmayı seviyor. Ancak genelde kurguya yaptığı ilginç ve yaratıcı eklemeler, seyircide yeni soru işaretleri ve çelişkiler uyandırıyor (misal, Todo Sobre Mi Madre/ Annem Hakkında Her Şey, 1999). Ne var ki yönetmenimiz bu sefer işin dozunu biraz artırmış: Zira “İçinde Yaşadığım Deri”de, geçmişinde ve ya da ‘şimdiki zamanında’ bir trajedi barındırmayan karakter bulmakta zorlanıyoruz. Üst üste yığılan ve karakterlerin ‘varoluş’ sebeplerini birkaç cümleyle özetler görünen bu anlatılar, karakterleri derinleştirmiyor, aksine gerçekliklerinin altını oyuyor.

Üstelik hikâye çözüldükçe, kuruluş biçimi de yeni problemler doğuruyor. Çünkü hikâyenin arka planında eski eş, aldatılma, eşin kaybı, kızını koruma, kızının ‘cinsel yakınlaşma/saldırı münasebetiyle’ iyice artan akli sorunlarıyla baş etme/edememe (yetmiyor, bir de kızın saldırganı ‘babası’ sanması) var: Tüm bunlar tam da ataerkilliğin, ister bayağı gazete haberleriyle, ister Freud-vari entellektüel kadın düşmanlıklarıyla ısıtıp ısıtıp önümüze getirdiği, dudaklarımızı aralamazsak, burnumuzu sıkıp zorla ağzımıza tıktığı anlatılar değil mi? Karakter çözümlemesi bu anlatıların ötesine gitmeyince, ortada kalan tek şey, arka plandaki tabloları yaratan zihniyetin -yetenekli ama sığ- maskulenliği oluyor.

Elbette filmin baştan aşağı sığ olduğunu iddia etmiyorum. Tam aksine, filmde katman üzerine katman var. Biraz sonra değinmeye çalışacağım beden (ve güç ilişkisi) dışında filmdeki ağır temalara bakalım: Biyogenetik devrim, gizli kameralar-dikizleme, dikizlenen kadın bedeni ve arzunun küçük nesnesi, nam-ı diğer ‘objet petit a.’ Film okuması, her birinin üzerinden ayrı ayrı yapılabilir. Örneğin: Ledgard kimdir? Object petit a’sını (arzunun şu ele geçirilemez küçük objesini)  –önceki deneyimlerini de göz önüne alırsak– kimbilir kaçıncı defa kurma çabasında olan Doktor. Ah, arzu nesnesine ne kadar da inanmak istiyor! Fakat hikâyenin üstüne kurulduğu bu derinlikli temaların derinleşmemesi, bir eksiklik yaratıyor. Bir ziyafet sofrası düşünün: Lezzetli bir sürü yiyecek var, ama hiçbir yemek iyi pişirilememiş, hatta çoğu çiğ kalmışsa, bu ziyafet neye yarar?

Renk renk elbiselerin katbekatları

Filmdeki başka çiğlikleri de analiz edebilmek adına, şimdi filmin başına geri dönelim ve Vera’dan -ve onun ‘derisinden’- bahsedelim. Film, aslında Doktor Ledgard’ın tanıtılmasıyla başlamıyor. Önce, bahçesine ancak demir parmaklıkların arkasından bakabildiğimiz bir mâlikane, ardından da yine demir parmaklıkların ve buzlu camın örttüğü bir silüet görüyoruz: Vera.

Peki Vera’da ne görüyoruz? Biyogenetik devrim sonrası harika beden yaratma arzusunun vuku buluşunu mu?

Vera sadece bilimsel olarak değil, cinsel olarak da Doktor’umuzun arzu nesnesine dönüştüğü için sonradan anlıyoruz ki iş biraz daha karışık. Bu karmaşa şu mühim sorunun güme gitmesine yol açıyor: Bedeni değişince bir insan da değişir mi? Başka sorular da güme gidiyor: Bilimin ulaşmaya çalıştığı mükemmellik, bir bireye uygulanabilir mi? Kusursuzluk bireyde nelerini yok eder? Alıkonma mı daha çok can yakar, üst üste ameliyatların tensel acısı mı, yoksa dönüşümün toplumsal yansımasını mı? Bir bedenin en ciddi dönüşümü deri üzerinden mi, yoksa penis ve vajina üzerinden mi gerçekleşebilir?

Her biri üzerine ayrı ayrı filmlerin çekilebileceği bütün bu sorular, topyekün zavallı Vera’nın üzerine kalınca hiçbiri cevaplanamıyor. Ya da seyirci basit bir cevabı duyumsar gibi oluyor: Birinin penisini yok ederseniz, o kişide köklü bir değişim olur, düşünce biçimi değişir. (Hayır, olmaz, o kişi yogaya sığınarak içinde tahrip edilemeyen öze ulaşabilir.)

Yoga, sanat ve diğer beden politikaları

Yukarıdaki parantezi benim eklemediğimi, filmin eklediğini iddia ederek devam edeceğim. Filmde beden üzerindeki bir başka güç unsuru daha vurgulanıyor: Yoga. Ama yoga, hem bedeni koruyan hem de insanın bedeninden öte/ bedeni içre özüne ulaşmasına araç olan bir pratik midir? Yoksa Barthes’ın dediği gibi, dinsel düşüncenin laik bir alana aktarılması mı? Vera “bedene saygı duymak” gerektiğini, yoganın “iç huzur” getirdiğini, “insanın sığınabileceği tek yerin kendi içinde” olduğunu ve bu yerin “kimse tarafından tahrip edilemeyeceğini” televizyondan öğreniyor ve (inandığından mı yoksa sıkınıtdan mı bilemiyoruz ama) hemen uyguluyor. Belki katmanların ‘bayağı bir karmaşa yaratmasından’ neyi kastettiğimi artık daha iyi anlatmışımdır.

Ama bitmedi (bu sefer iyi ki de bitmedi diyeceğim): Vera’nın karakteri kurulurken, arka plana Louise Bourgeois’nın işleri oturtuluyor. Bourgeois babayı ailecek yemeyi arzuladığını itiraf etmiş bir sanatçı ve işleri genellikle beden odaklı. Yoga gibi gene bir televizyon ekranıyla referansta bulunulan bu ‘bedensel’ çalışmalar, Vera’ya öyle ilham veriyor ki sanat (Bourgeois’dan ilhamla kumaşların ve kimliksiz bedenlerin öne çıktığı bir sanat) Vera’nın yaşamında sağaltıcı bir işleve bürünüyor. Vera’nın -sonradan anladığımız üzere- eskiden beri iğnelerle haşır neşir olması, Bourgeois’nın hayat öyküsünü bilenlere de bir gönderme. Tabii kumaşları kesip biçmenin, bedeni de bir kumaş gibi kurgulamanın paralelliliği, filmin bir başka çok katmanlılığına hizmet ediyor. Göndermenin (daha doğrusu, Almadóvar söz konusu olduğu için, ‘bindirmenin’) bu sefer işe yaradığını düşünüyorum.

Yoga, Bourgeois, biyogenetik devrim: Gördüğünüz gibi, filmin hikâyesi beden politikaları üzerine tartışılabilecek pek çok konunun kapısını aralıyor. Ancak bu konular üzerine daha derin bir tartışmaya giremeyeceğim, yetersizliğime verin. Fakat film karelerinin de aynı benim burada yaptığım gibi, bu ciddi konuların kapılarını araladığı ama tartışmak için fazla malzeme vermediğini düşünüyorum.

Sonuç: Mesele burada ama mesela nerede?

İçinde yaşadığım deri nedir? O mu beni kurar, ben mi onu kurarım? Bedenim miyimdir, yoksa bedenim dışarıdadır da özüm içeride midir?* Bedenim üzerinde nasıl politikalar yürütülmektedir? Bedenim üzerinde nasıl arzular inşa edilebilir? Bedenim cinsellikle ilişkisi nerede başlar, nasıl kurulur? (Foucault, bedeni, gücün kendini gösterdiği, hatta göstermekten öte varlığını sürdürmek için ihtiyaç duyduğu alan olarak tanımladığından beri bu sorular daha da çetrefilli.)

“İçinde Yaşadığım Deri”nin olmamışlığı buradan kaynaklanıyor: Film tüm bu soruları gündeme getirir gibi yapıyor, sonra da çoğuna teğet geçiyor. İlginç hikâyeleriyle bizi etkileyen, hatta bir tecavüzcüyü bile nasıl yargılayacağımızı şaşırdığımız çelişkilerde bırakan Almadóvar, bu sefer seyircisinin sanki tüm bu sorular üzerine değil, niceliğinden niteliği (ve etkisi) azalmış trajik hikâyelerle oyalanması istiyor. Üstelik, birkaç soruya ipucu olabilecek referanslarını da maskulen bir algı üzerine kurgulamakta kararlı: Örneğin; “beden ve cinselliğin ilişkisi” sorusuna filmin referansı, cinselliğin ‘penisin vajinaya (olmadı anüse)’ girmesi olarak birkaç kez anlamlandırılması. Finaldeki ‘büyük olayın’ tam da ‘böyle bir cinsel ilişki denemesi’ sırasına tekabül etmesi tesadüf mü?

Finalde Vera’nın ‘eski bir arkadaşına’ (üstelik bir zamanlar ayartmaya çalıştığı bir arkadaşı ve o arkadaşın Vera’yı ilk gördüğündeki bakışı bize gelecekte neler olabileceğine dair ipuçları veriyor ki filmi izleyenler bu noktanın da cinsiyetçi olup olmadığını ayrıca sorgulamalılar) birkaç cümleyle hik­âyeyi özet geçmesi filmin son yavanlığı. İki cümle daha ekleseniz tüm senaryonun özetini çıkaracak bu konuşma, seyircide şu karşılığı yaratıyor: “Evet, ne kadar tuhaf şeyler oldu hakikaten.” Ama düşünüyoruz: Bu özetin üzerine neredeyse hiçbir şey eklenmediyse, bu filmi iki saattir ne diye izledik? Zira ne karakterlerin geçirdiği süreçler bizi tatmin ediyor, ne de ortaya atılan derin konulara boyacı küpü hazırcılığında verilen yanıtlar. Ancak Almadóvar’ın akıcı yönetmenliği, hikâyesini sürprizleri tattırarak kurgulaması bize filmi çoktan izletmiş. Ve salondan çıkarken (ya da korsan indirdiğimiz film dosyasını kapatırken) aklımızda kalanlar gri tonlar, petri kapları, iğneler, kan, mikroskop ve soğuk duvarlar oluyor...bir de bir ara ‘Aa, Buika!”




* İlginç bir ayrıntı: Dile bakacak olursak, Türkçe bedeni dış olarak görürken (‘Ellerimi yıkadım’), İspanyolca -Fransızca gibi- bedeni ‘kendinde’ görür (‘Me lavé las manos’). Baştaki ‘me’ ekini sadece kendi bedenimi yıkıyorsam getiririm, örneğin bulaşık yıkarken değil. Demek istenen kabaca şöyle bir şeydir: “Kendimi yıkadım –(yıkanan) eller.”
[Yıllar önce bu nüansa dikkatimi çeken Aylin Kalem'e teşekkür ederim.]